Любопытно было б узнать, что испытывает режиссер «Стиляг» Валерий Тодоровский, когда читает самопальные рецензии на таком, допустим ресурсе, как «Кинопоиск»?
В чем только не упрекают музыкальный блокбастер! И в идеологическом вредительстве, и в патологическом историческом невежестве, и, понятно, в элементарных бездарности и дурновкусии.
Кого-то не устраивает саундтрек, спродюсированный Валерием Меладзе. Кого-то «пошлость» танцев, костюмы, прически и грим. Кого-то подбор актеров, и персонально Оксана Акиньшина. Скрупулезно, шизофренически, с биноклем на оси, выискивают киноляпы. Один рецензент усмотрел даже, что у героя ноги сначала небритые, а через минуту уже – бац! – и бритые.
Во как! А это означает, что нам опять подсунули новогоднюю кинохалтуру, разрекламированную всеми утюгами страны, делает вывод домашний рецензент.
Но лично я в подобные огрехи не вглядываюсь (даже если они и есть), ибо не в них суть. А смысл многих претензий дураков с вузовскими дипломами порожден здесь исключительно тем, что они просто не понимают увиденного, равно как и прочитанного. Не врубаются в дискурс.
Так происходит и со «Стилягами» Тодоровского-младшего, когда их сравнивают с проектами «Первого канала» типа «Старые песни о главном». И ничего, кроме китча, не замечают. Вернее, не способны заметить. По скудости ума и кругозора. Между тем, правда заключается в том, что «Стиляги» - это просто-напросто образец постмодернистского искусства.
Кино в ситуации постмодерна.
Валерий Тодоровский знал, что делал, когда снимал свой фильм. И чем плох китч? Прием как прием, не хуже всех остальных.
В своих интервью Тодоровский  явно придуривается, продвигая приманку «фильма-праздника» и умалчивая о мессиджах, закодированных на кинопленке. А они там присутствуют, и понятно, не случайно, а по творческой воле авторов послания.



На минутку вернемся к азам искусствознания. Какими качествами обладает постмодернистское произведение? Много какими, но в основном тремя: концептуальным обращением к массовому зрителю, смысловой многослойностью и игрой с цитатами. Можно добавить еще «для понту»: дискретностью повествования, эклектичностью изобразительного ряда, пародийностью, и бла-бла-бла.
Так вот «Стиляги» ярко демонстрируют нам все эти возможности постмодернизма (здесь: как мЕтода киноискусства).
Все это давным-давно освоено Голливудом. Первое, что приходит на память, это «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна по сюжету Квентина Тарантино, но примеры можно множить, и только у нас (видимо, по всегдашней отсталости) подобные робкие эксперименты воспринимаются как нечто несусветное.
Классическая история любви («она любит его, он любит другую») показана различными способами, складывая в один киномикс: традиционную костюмную мелодраму, развивающуюся линейно, мюзикл и видеоклипы.
И все в условных декорациях Москвы 50-х с участием забавных персонажей специфической молодежной субкультуры(1).

Пойдем от общего к частному. Так проще истолковать замысел «Стиляг».
Главная идея, которая движет сюжет: наличие в жизни Другого(2). Существования другой субкультуры, другого мнения, другого образа жизни. «Мы не лучше и не хуже, мы просто другие», - заявляет герой. Поэтому и избрана обстановка послесталинской России с ее всеобщей унификацией. Скажем, хиппи и панки, при всей их экстравагантности, уже не так сильно выделялись из толпы, год от года все более похожей на западную. А в середине века люди – якобы серая безликая масса, скованная одной цепью, беспросветное быдло, манекены, марширующие в униформе и поющие хором под диктовку комиссара. Само собой, это художественное сгущение, поэтика плаката, даже карикатуры, которой и пользуется Тодоровский.
И по контрасту – стиляги, нарядные «сорняки», неведомо как вылезшие из промерзшего асфальта. Юные клоуны, называющие себя «чуваками» и «чувихами», симпатичные и сексапильные, лихо отплясывающие «буги на костях». Тоже по сути карикатуры, но со знаком плюс.
Жлобье с комсомольскими билетами преследует стиляг, устраивая на них облавы, носится по паркам, желая истребить идейно чуждые элементы на корню. Для современного человека - полная дикость, конечно, но если припомнить, что труп вождя народов тогда еще покоился на главной площади страны, то эти советские ужасы не покажутся буйной фантазией сценаристов.
Юноша с шифрованным именем Мэлс, то есть Маркс-Энгельс-Ленин-Сталин (после Великой Октябрьской революции детям часто давали такие имена-ублюдки), - тоже в тоталитарном стаде, но час откровения для него близок. Во время одной из облав он гонится за девушкой, встреча с которой круто меняет его жизнь. С Мэлсом случается метаморфоза, он, как бабочка из кокона, постепенно превращается в свою противоположность, в Другого, в стилягу с «Кама-сутрой» и саксофоном.
О переходе в другую веру сигнализируют два знаковых события: «чувиха» толкает его в пруд, где он омывается водой неведомой для него религии (отсылка к обряду крещения). Второе событие – смена имени: его нарекают Мэлом. А смена имени – это в любой религии трансформация Личности, переход в иное качество. Наконец, он меняет свой внешний облик, обретая другую веру(3).
Когда неофит стиляжества, Мэл надевает модные тряпки, то он не просто бросает вызов обществу, а становится истинно Другим, обретает веру в некий идеал свободы, с которым и остается до конца фильма, утверждая свое право на бытие («мЫ-то Есть!»), тогда как его товарищи, взрослея и в угоду карьере, меняют, словно это фасон пиджака, взгляды и образ жизни.



Некоторые критики фильма утверждают, что любовь Мэла и Пользы – художественно недостоверна и надуманна. Мол, ну не мог такой молодчага, спортсмен и студент, пусть и слегка пришибленный, как Мэл, до смерти влюбиться в тогдашний вариант валютной проститутки, к тому же стервы, девки злой и взбалмошной. На что, во первых, имеются народные контраргументы типа «Любовь зла, полюбишь и поблядушку», но главное все-таки, что здесь сюжет «работает» на категорию Другого.
Мэл в исполнении Антона Шагина – немного юродивый, неврастеник, не понимающий, чтО с ним происходит. Благодаря Пользе, новообращенный познает другой мир, к тому же в фильме имеется фрейдистский эпизод, в котором некий ебарь зажигательно трахает маму в момент, когда возвращается отец с фронта, а это не кто иной как Сергей Гармаш, суровый, но бесподобно человечный мужчина, заглянувший смерти в глаза, и маленький Мэлс вместе с братом становятся свидетелями этой душераздирающей сценки. Теперь спросите у психоаналитиков, чтобы это значило, и каковы последствия детской психической травмы?
Поэтому, когда Польза сообщает Мэлу, что ее ребенок «не от него», он сначала отказывается в этот факт верить, а потом, когда она рожает нашего русского «Барака Обаму», принимает ребенка «за своего». Внешне алогичный, даже абсурдный, сюжет получает свою кульминацию и логическую развязку: дитя-негр в русской семье 50-х годов это реально как бы существо с другой планеты. Скандал, и «Обаму» - в форточку! Но и сего «инопланетянина» Мэл готов принять.
Опять возразят, что у меня бред, но на самом деле все это зафиксировано на пленке, и я почему-то уверен, что Тодоровский не клинический идиот, чтобы выбрасывать миллионы на бесполезные кадры.
Художник-постмодернист рассчитывает на толпу, которая делает ему кассу, но не забывает и о публике, способной считывать с экрана другие смыслы, тщательно продуманные реминисценции и аллюзии. Кинематографисты всегда этим занимались, воруя помаленьку «движущиеся картинки» то у малых голландцев, то у Сальвадора Дали, то у авангардных фотографов.

Что уж тут говорить о собственно кинематографе? Кино это всегда коллекция штампов, набор стереотипов, и всякий художник это знает, и как раз талант, мастерство и сила режиссера раскрывается в том, чтобы мастерски перетасовать имеющуюся колоду зрительских ожиданий.
Это и есть ситуация постмодерна. Современный мир таков, что мы все жертвы визуализации, и когда-либо видели, пусть краем глаза, миллионы мелькающих картинок. Слышали или читали тысячи что-то смутно напоминающих фраз, и, когда я вворачиваю в свой текст «бинокли на оси», то для  – это просто такой образ, а для филолога - цитата из знаменитого стихотворения Бориса Пастернака.
(Выпендрился, блин. Но выпендреж - тоже часть замысла.)
Допустим, Тодоровский заимствует из «Стены. Пинк Флойд» Алана Паркера, из голливудских мюзиклов вроде «Мулен Ружа», из «Цирка» Георгия Александрова, и 90% потребителей визуального продукта, скорее всего, этих эффектов даже не осознают, балдея от предлагаемого аттракциона.



Но у десяти процентов зрителей в мозгу происходит короткое замыкание, и открывается смысловой канал, связывающий сеанс просмотра фильма с классикой и современностью, а это и есть пресловутое «пространство культуры».
Но и 90% не обделены, пусть и не ведают, что творится в их подсознании. Сеанс «Стиляг» подобен эффекту «25 кадра», который фиксируется сетчаткой глаза, но не осознается(4).
Я-то помню, в отличие от детей Перестройки, как Любовь Орлова пела «Широка страна моя родная», маршируя в колонне жизнерадостных советских людей. А выросшим в 90-е отпрыскам «Цирк» не показывали.
И все равно Тодоровский выворачивает цитату наизнанку, заставляя в финале шагать героев Оксаны Акиньшиной и Антона Шагина вместе с разношерстной толпой хиппи, панков и прочих «стиляг» Страны Советов. Удачно найденный прием продолжает творить чудеса на экране, как голливудском, так и отечественном.
Сталинский людской монолит превращается в свою противоположность: в тусовку свободных «неформалов».
Из имени Мэлса вылетела «С», символизировавшая фамилию «Сталин».
Культовое сталинское шествие замещается явлением совсем иной демонстрации. Картинка накладывается на картинку, и происходит виртуальный сдвиг: «Сталин капут!».
Развернутое художественное послание завершено, можно читать титры.

Вместо З.Ы. (послесловия):
Справедливости ради необходимо заметить, что «Стиляги» - это никакое не открытие темы. Театралы прекрасно осведомлены о пьесе «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина, представителя так называемой «новой волны» советского театра второй половины 70-х. Пьеса была поставлена в Театре Станиславского в 1979-м году режиссером Анатолием Васильевым, и имела большой успех. Главного героя зовут Бэмс, и он стиляга «20 лет спустя», усталый человек, не изменивший идеалам юности и ностальгирующий по прошлому. Его дочь – хиппи, и вся, как говорится, - в папу.
Позже автор, типичный представитель поколения «шестидесятников»,  сделал на основе пьесы своего рода рекламный эстрадный номер, который блестяще исполнял актер Александр Филиппенко (про знаменитого «козла на саксе»), и его часто показывали по советскому телевидению. Возможно, именно спектакль про пожилых стиляг вдохновил лидера группы «Браво» Евгения Хавтана использовать эстетику «чувизма» в позиционировании группы, что для середины 80-х было ново и необычно, ибо мода делала свой обычный реверс.
Сам Виктор Славкин уже в 90-е написал и опубликовал книжку «Памятник неизвестному стиляге», куда вошли текст пьесы, воспоминания и размышления автора по поводу постановки, и коллекция журнальных и газетных публикаций под рубриками «Полистаем журнальчик!» и «Почитаем газетку!».
Томик «Памятник неизвестному стиляге» - великолепный исторический и художественный комментарий к фильму «Стиляги» Валерия Тодоровского.



Примечания (как и титры, можно не читать):
1. Мы оставили «за кадром» социальный аспект явления, но вот любопытные свидетельства известного российского ученого Сергея Кара-Мурзы: «Раз уж заговорили о стилягах… Странно, но мне не попалось ни одного исследования этого явления. А оно, думаю, было исключительно важным. Если бы в нем вовремя разобрались! Ведь это был крик важной части молодежи о том, что ей плохо, что-то не так в нашем советском обществе. Это были ребята из семей важных работников (номенклатуры). Они не знали нужды – и им стало плохо. Стиляги нам показывали что-то, к чему должно было готовиться все общество. Этого не поняли, и их затюкали. Хотя какое-то время они стойко держались, но постепенно превращались в секту и «вырождались». Трудно долго быть изгоями. Я думаю, что те стиляги, которых я знал, сошли со сцены непОнятые, но не сделав большого вреда стране. Те, кто начал вынашивать идеи перестройки пять лет спустя, с начала 60-х годов, были другого поля ягоды. В них не было ни тоски, ни надлома, они рвались наверх и были очень энергичны и ловки. Это уже были люди типа Евтушенко, Гавриила Попова и Юрия Афанасьева». Кара-Мурза С. Г. «Совок» вспоминает… - М.: Алгоритм, 2002.

2. Категория Другого была введена в ре-психоанализ французским мыслителем Жаком Лаканом и обрела необычайную распространенность в популяризаторской психологической литературе: «…особый смысл в контексте лакановского учения приобретает его критика теорий Эриха Фромма и Карен Хорни о существовании «стабильного эго», что, по Лакану, чистейшая иллюзия – для него человек не имеет фиксированного ряда. Следуя во многом за экзистенциалистской концепцией личности в ее сартровском толковании, Лакан утверждает, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его «Я» никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения с другими людьми. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека. Это происходит прежде всего потому, что в основе человеческой психики, поведения человека, по Лакану, как уже неоднократно отмечалось, лежит бессознательное. В одном из его наиболее цитируемых высказываний он утверждает: «Бессознательное – это дискурс Другого», это «то место, исходя из которого ему (субъекту – И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании». Ильин Илья Петрович. ПОСТМОДЕРНИЗМ от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – Москва: Интрада. 1998.
Эта цитата, кстати, объясняет парадоксальное предательство Мэлса, в котором его главным образом и обвиняет комиссар Катя в видеоклипе «Скованные одной цепью», на мой взгляд, одном из самых сильных эпизодов «Стиляг». Добавлю в пандан, что феномен массового и именно добровольного предательства Родины в годы войны всегда интересовал психоаналитиков.
Мэлс живет «за железным занавесом», в эпоху войны «холодной», и здесь выбор не столь трагичен, хотя стиляги были его идеологическими и даже где-то «сословными» врагами (Мэлс из простой, рабочей семьи), но он, определившись в своем дальнейшем существовании, не раздумывая, твердо отдает комсомольский билет.
Если же заикаться о чисто литературоведческих закавыках, то сюжетный ход с увлечением Пользой восходит к ситуации Андрия из гоголевского эпоса «Тарас Бульба». Как мы все помним, Андрий предает отца, семью, братьев по оружию и православной вере из-за любви к красавице. Однако любовь – это только оправдание, повод, истинная причина кроется в стихии бессознательного, если верить Лакану.     

3. Приведу одну весьма показательную цитату из программного сочинения русского религиозного философа Алексея Федоровича Лосева «Диалектика мифа»: «…мне кажется, что надеть розовый галстук или начать танцевать для иного значило бы переменить мировоззрение, которое, как это мы еще увидим в дальнейшем, всегда содержит мифологические черты. Костюм – великое дело». - Заключает философ, и далее  пересказывает печальную историю об одном иеромонахе монастыря, к которому на исповедь пришла молодая женщина, исповедовалась, а потом, в процессе последующего общения еще и влюбилась. Чувство оказалось взаимным. Иеромонах после долгих душевных терзаний, расстригся и ушел из монастыря. Когда же он, обновленный, явился к своей возлюбленной бритым и в светском костюме, то встретил холодность, а потом и отторжение. «Таким ты мне не нужен», - был окончательный приговор несостоявшейся супруги, и никакие мольбы и призывы не помогли. Несчастный повесился на воротах своего монастыря. Лосев А. Ф. Миф – Число – Сущность. М.: Мысль, 1994.
Примечательно, что «Диалектика мифа» впервые опубликована в 1930-м году, но цитата из Лосева как будто специально написана про ситуацию «переродившегося» Мэлса-Мэла.

4. Как известно, эффект «25 кадра» очень искусно использовал Дэвид Финчер в своем шедевре «Бойцовский клуб». Если просматривать фильм на замедленной скорости, «по кадрово», то в эпизодах шизофренического бреда главного героя в исполнении Эдварда Нормана (когда он в кадре вроде как один или с подругой) к нему регулярно является его галлюцинация, Тайлер Дерден, которого играет Бред Питт. При обычном просмотре эти «скрытые» кадры обычно никто на экране не замечает. Чтобы их увидеть, необходимо замедлить воспроизведение картинки. В финале ленты, перед самыми титрами, режиссер вставил «скрытый» порно-кадр мужского пениса, - этим занятием занимался его герой, работая киномехаником на детских сеансах. В фильме дети после подобных экспериментов Дердена начинали плакать, что кажется некоторой натяжкой. Потому что взрослые их точно не замечают. Я опросил с десяток своих знакомых, смотревших и даже любивших «Бойцовский клуб». Все они на мой вопрос: «Заметили ли они «25-ые кадры?» и, в частности, пенис перед титрами?» - сильно удивившись, отвечали, что нет, ничего «такого» не видели.
Естественно, зная о присутствии таких быстро мелькающих кадров в кинокартине заранее, глаз смотрящего начинает реагировать иначе.
Если хотите, - проверьте.
THE END